деревянный багеталюминиевый багетпластиковый багет



 Как повесить картину(фотографию и т.д.) не портя стену
    Система галерейной подвески(подвесная система)
    Специальные крючки, не нуждающиеся в сверлении стены

 Багетное дело
    Открытие багетного бизнеса
 История
    История и стили рамы
    История багетной рамы уходит в далекую древность.
    История изобретения стекла
 Паспарту
    Окна паспарту
    Виды паспарту
    Декор для паспарту
    Полезные советы: Паспарту и подвеска
    Выбор паспарту
    Картон для паспарту

 Стекло
    Виды стекла
    Работа со стеклом в багетной мастерской
    Узорчатое стекло
    Художественное стекло: обработка стекла, применение декоративного стекла
    Резка стекла с помощью движущейся линейки

 Задний картон
    Уплотнитель и задник

 Изготовление багетной рамы
    Размеры рамы
    Искусство составления рам

 Натяжка холста, вышивки, батика, гобелена
    Натяжка холста
    Натяжка гобелена
    Натяжка батика

 Накатка на основу и ламинирование(в термопрессе)
    Работы в термопрессе
    Художественное ламинирование

 Подрамник
    Что такое подрамник

 Кантик(слип)
    Что такое кантик(слип)

 Холст
    Холст и виды его основ

 Вышивка
    Возникновение вышивки в разных странах
    Вышивание гладью
    Основы вышивания
    Вышивание крестом
    Накладное шитье. Аппликация
    Узоры народных вышивок

 Гобелен
    Изготовление гобелена
    История гобелена

 Фотография
    История фотографии: Как все начиналось...

 Папирус
    Техника изготовления папируса
    История папируса

 Жанры живописи
    Анималистический жанр
    Бытовой жанр
    Натюрморт
    Батальный жанр
    Исторический жанр

 Живопись разных стран
    Японская живопись
    Живопись Древней Кореи
    Золотой век испанской живописи
    Живопись Германии
    Голландская живопись
    Индийская живопись
    Классическая живопись Китая
    Нидерландская живопись 16 века
 История развития живописи

 Стили живописи
    Абстракционизм
    Сюрреализм
    Ренесcанс
    Постживописная абстракция
    Неопластицизм
    Лучизм
    Караваджизм
    Аналитическое искусство
    Авангардизм
    Фовизм
    Романизм
    Раджионализм (Регионализм)
    Ориентализм
    Маньеризм
    Кубизм
    барокко
    Академизм
    Футуризм

 Техника живописи
    Акварель
    Пастель
    Фресковая живопись
    Живопись маслом
    Темпера

 Графика
    Что такое графика

 Дипломы, сертификаты, документы
    Документы

 Постер
    Арт постеры
    Постеры картин (репродукции)
    История постера
    Рекламные постеры

 Портрет
    История портрета
    Самый древний в истории портрет

 Зеркала
    История зеркала
    Виды зеркал
    Виды обработки зеркал

 Батик
    Батик далекой Шри-Ланки
    Магия индонезийского батика
    Материалы и инструменты для батика
    Полезные приспособления для батика
    История технологии батик
    Мифы о шёлке

 Виды батика
    Горячий батик
    Узелковый батик
    Свободная роспись
    Холодный батик

 Иконы
    Нанесение рисунка иконы
    Золочение иконы - техника
    Выбор основы для иконы
    Как писали иконы на Руси
    Первые иконы на Руси
    История возникновения техники иконописи

 Подбор багетного оформления
    Подбор рамки для фотографии
    Офрмление детских портретов
    Подбор оформления для абстракций
    Как оформить папирус
    Как оформить живопись?
    Правила оформления графики
    Оформление дипломом, сертификатов, документов
    Тонкости обрамления
    Багет для зеркала
    Оформление объемных работ
    Оформление настенной карты
    Рекомендации по оформлению вышивки
    Оформление иконы.Киот

 Оформление интерьера
    Батик в интерьере
    Фотография в интерьере
    Икона в домашнем интерьере
    Зеркало и интерьер. Выбор зеркал для дома
    Дизайн в багетном деле
    Папирусы в этническом интерьере
    Постер в интерьере
    Багет в интерьере
    Обман зрения: зеркало в доме
    Картина и интерьер
    Способы развешивания картин
    Вышивка и интерьер
    Гобелены и интерьер

 Информация для художников
    Пространство мастерской и хранение работ
    Требования к хранению живописи
    Краткая инструкция чистки картин
    Словарь художественных терминов
    Дефекты масляной живописи и их исправление
    Покрытие картин лаком
    Совет по отбеливанию и сгущению масел
    Ткани для батика
    Художественные кисти, кисточки
  Информация / Виды оформляемых изображений и предметов / Иконы

Первые иконы на Руси


 

Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730–787 и 802–843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.


Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы — плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах — в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка — от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов — белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов — отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные — огню, желтые — золоту, зеленые — нежному цветущему возрасту (Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997. С. 151). Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию, в т. ч. у св. Германа, Патриарха К-польского (715–730).

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения (РНБ. Разнояз. 0.I.58). На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII–XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения — прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до нач. XII в. преимущественно ввозились из Византии). Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей (cм. Стенная роспись). Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории. К Х в. уже сложилась и была перенесена на Русь логичная система росписи, приспособленная к крестово-купольному храму. В центральном куполе помещался образ Христа Вседержителя (в архаизирующих памятниках — Вознесение Христово), между окнами барабана — архангелы и пророки или апостолы, на парусах — евангелисты (в ранней византийской традиции — херувимы), в конхе апсиды — Богоматерь, ниже — Евхаристия и святительский чин, на сводах отводили место для евангельских сцен, на стенах также разворачивался евангельский цикл и некоторые другие, обычно связанные с посвящением храма. Единоличные изображения святых располагались на столбах, подпружных арках, иногда и на стенах.




© Багет и багетные мастерские: оформление картин, фотографий и вышивок
   деревянный багет, алюминиевый багет, пластиковый багет